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Giovani Caramello: Meditação sobre a impermanência

05/04/2016

Sobre as esculturas introspectivas de Giovani Caramello em exposição na OMA Galeria

O verbo meditar no dicionário Houaiss significa estudar e refletir sobre o “pensamento, o aspecto, o conteúdo de algo (…), amadurecendo-o longamente”. O processo de criação de Giovani Caramello engloba essa compreensão. Em tempos em que a subjetividade e a alteridade emanam diversas reflexões, o artista seleciona discussões sobre um estado emocional para cada escultura produzida. Se as formas clássicas dessa linguagem propõem a monumentalização de um fragmento de tempo a ser congelado, os personagens de Giovani incitam uma percepção do tempo em movimento: a impermanência de um contínuo vivenciar.

GIOVANI-CARAMELLO

 

Nesta exposição, o artista apresenta uma narrativa que pode ser lida à imagem da fita de Moebius, infinita e, de certa forma, indeterminada. Segunda chance é um busto em tamanho natural de um homem já vivido que apresenta uma marca de um corte de cirurgia no coração. Essa obra é também um resumo da história que atravessa os outros trabalhos expostos. Apego, Meditando sobre impermanência, Desdobramento e Ascenção são personagens-esculturas que buscam materializações emotivas para seus próprios títulos.

As esculturas-indivíduos de Giovani, inicialmente, formalizam uma figura específica. Entretanto, elas poderiam ser qualquer outro rosto. Em seus estudos de composição, o artista pesquisa sobre os aspectos corporais – sejam de pessoas reais, imaginárias ou representadas na história da arte – e suas possíveis relações anatômicas. Seus trabalhos reapresentam o que pertence a natureza humana, na medida em que o artista coloca-se como um reconstrutor de gestos-reações, esculpindo algo que todos reconhecem: as emoções.

As esculturas desta exposição estão nuas de vestimentas e adereços, enfatizando possíveis experiências e sentimentos que estão marcados em seus rostos ou em seus corpos. E, assim, Giovani convida o público para estar em comunhão com o tempo, para tecer histórias sobre tais personagens, ativando a memória e a vivência de cada um, independente de aspectos religiosos e teorias de autoconhecimento específicos.

 

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Paço a Passo: “Mnemis”

05/03/2016

Sobre a exposição de Margarida Holler no Museu de Arte de Santa Catarina

[Read the english version bellow]

margarida-holler

 

Entre as paredes e arquivos do museu, Margarida Holler propõe uma incisão cirúrgica. Em seu recorte, a artista dá a ver uma escultura formada por uma conjunção de células em mutação. Trata-se de dois lados de um cérebro metafórico: uma narrativa visual para olhar microscopicamente.

Esse cérebro, ou a mnemis, é compreendido pela artista como as sinapses de um espaço-corpo memória. É desdobrado em membranas de páginas de livros de medicina, tipos gráficos, rolos de feltro, gravuras de topo, lâminas de madeira crua e vermelha. São camadas acumuladas, repetidas, articuladas para revelar em fragmentos a arqueologia de um museu-corpo. De um lado uma aglutinação mais clara e monocromática; do outro um “desvio para o vermelho”.

Por meio de uma perspectiva sistêmica, a artista propõe diversas reflexões sobre esse museu-corpo: o tempo e o movimento do arquivo; o público em interação com o museu e sua coleção; ou ainda, sobre cada um de nós em nossos fluxos de estórias e histórias. Entre diferentes texturas, espessuras, pesos e materiais, a mnemis tecida por Margarida potencializa laços, mas também recortes e rupturas, à espera de serem vividos e revividos.

 

[english version]: Paço a Passo: “Mnemis”

Between the museum’s walls and archives, Margarida Holler puts forth a surgical incision. In her cut out, the artist reveals a sculpture formed by an assemblage of cells undergoing mutation. This is about two sides of a metaphorical brain: a visual narrative to be looked at microscopically.

This brain, or “mnemis,” is understood by the artist as the synapses of a space-body memory. It unfolds in membranes made of pages of medical books, wooden types, rolls of felt, woodcuts, and wooden sheets from raw and red wood. Layers are accumulated, repeated, articulated to reveal, in fragments, the archeology of a “museum-body.” On one side, a clearer, monochromatic agglutination; on the other, a “red shift.”

Through a systemic perspective, the artist puts forth various reflections about this museum-body: time and the archival movement; the visitors interacting with the museum and its collection; or, still, about each of us in our flows of stories and histories. Amidst different textures, thicknesses, weights, and materials, the “mnemis” Margarida weaves strengthens not only bonds, but also cuts and disruptions, waiting to be experienced time and again.

 

Entrevista com Anaisa Franco, artista selecionada para a Temporada de Projetos do Paço das Artes

30/01/2016

 

Entrevista realizada a partir do acompanhamento crítico de Anaisa Franco para a Temporada de Projetos do Paço das Artes

Ananda Carvalho: Os seus 3 trabalhos expostos na Temporada de Projetos – Confusion, OnShame e Externalizing Data – fazem parte de uma série chamada Psicossomáticos (que ao todo englobo 7 obras). Sabe-se que a psicomática é um termo da medicina que compreende efeitos sociais e psicológicos sobre processos orgânicos do corpo. Como os trabalhos ativam, ou melhor, ampliam a discussão sobre esta temática?

Anaisa Franco: Os 3 trabalhos expostos foram criados através de prêmios de produção de projetos em laboratórios na Austrália, Espanha e Alemanha. O processo de produção de Confusion foi muito complexo: englobou 3D scan da minha própria cabeça, e de uma bola de plasma, modeladas e subtraídas, o resultado foi cortado a laser em fatias. Na interatividade, a bola de plasma foi transformada em um sensor que, ao ser tocado por uma pessoa, ativa diálogos usando Arduino mp3 shield e autofalantes. OnShame foi feito em colaboração com o músico e programador Scott Simon. A interatividade engloba um dome transparente que captura o rosto do público com uma câmera e o distorce mudando cores e ao mesmo tempo expressando diálogos e sons de vozes inconscientes. A peça Externalizing Data foi feita em colaboração com a banda Chicks on Speed. A peça utiliza uma estrutura de madeira cortada a laser em forma de uma cabeça abstrata. Quando o usuário se aproxima da peça, ela gira e emana luzes coloridas e musica.

AC: De certa forma, as 3 obras desta exposição constituem-se figurativamente como cabeças, o que poderia indicar uma perspectiva de seleção que enfoca o pensamento. Entretanto, nessas produções, o pensar é ativado pelos sentidos, tanto do público como das máquinas. Inclusive, você compara sentidos e sensores…

AF: A inspiração vem do desejo de criar interfaces que interligam o físico com o digital. Utilizo conceitos da psicologia e das ciências cognitivas. Meu trabalho engloba uma pesquisa prática, que implica um constante processo de experimentação com novos materiais e fabricação digital, para chegar em uma “situação afetiva”. Nos Psicossomáticos, eu tive a intenção de elaborar artisticamente uma relação sensível entre os sentidos humanos e criações tecnológicas sensoriais. Dentro desta investigação, estou questionando a possibilidade de inserir comportamentos, sentimentos e emoções dentro de máquinas esculturais expandidas, fazendo-as reativar tais emoções que se tornam visíveis ao público através do contato humano (presença, toque, olhar).

AC: Nas fichas técnicas dos seus trabalhos, eles são classificados com diferentes termos: esculturas emocionais, eletrônicas, luminosas, interativas, reativas ou sensíveis. Por esse viés, como pensar as diferentes relações entre o eu e o outro ativada por suas obras: público X artista; máquina X pessoa; representação X escultura?

AF: O objetivo é criar uma relação sensível entre máquina e humano, orgânico e artificial, proporcionando ao usuário reviver emoções, expandir sentidos e “sexto-sentidos” provocados pelas obras. Assim, o espectador pode amplificar suas sensações no corpo, por meio de uma experiência com interfaces que simulam estes sentimentos, “elevando” o momento da fruição. Nestas dinâmicas de interação, minha pesquisa baseia-se em perspectivas práticas e teóricas de estimulação e simulação perceptual.

AC: Você constrói uma proposição dialógica entre a eletricidade (como materialização do pensamento) e a matéria (como simbologia do corpo). Ou seja, poderíamos dizer que o seu processo de criação envolve tanto a construção de metáforas com a reconstrução de elementos figurativos?

AF: Como eu tenho uma formação de escultura e eu tenho uma mãe psicanalista, eu sempre fui interessada na questão de por que as coisas não podem ter uma psicologia própria; por que somente as pessoas podem pensar e não esculturas, e por que tudo não pode ter vida. Meu trabalho como artista envolve o produzir pensamentos, emoções e comportamentos para as esculturas, tirando elas da inércia. A eletricidade gera a vida, já que só nos movemos porque somos elétricos. No mundo digital, eu estou interessado na eletricidade e no que ela faz com as peças, removendo a inércia do material, criando um material com vida.
 
Anaisa Franco é artista, mestre em Arte Digital e Tecnologia pela Universidade de Plymouth na Inglaterra (financiada pela Bolsa Alban) e Bacharel em Artes Plásticas pela FAAP. Desde 2005, tem desenvolvido trabalhos em Medialabs, residências e comissões em diversas instituições internacionais. Tem exibido internacionalmente em exposições como 5th Seoul International Media Art Bienalle em Seoul na Korea, ARCOmadrid, Vision Play no Medialab PRADO, Sonarmática no CCCB em Barcelona, Espanha, Tekhné no MAB e Mostra LABMIS em São Paulo, Live Ammo em Taipei, SLOW no Plymouth Art Centre na Inglaterra, entre muitas outras.

 

 

Laboratório de projetos: grupo de acompanhamento em artes visuais

29/01/2016

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Oficina de Portfólios no AteliêCasa

21/01/2016

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After performing ou as continuidades da performance

24/11/2015

Sobre “Ô de casa!” de Marit Lindberg 

[Leia a versão original em inglês aqui]

 

Em 2014, no contexto da residência rural.scape em São José do Barreiro, Marit Lindberg realizou a performance “Ô de casa!”. Neste trabalho, a artista convidava pessoas a abrirem a janela de suas casas para cantar, tocar, dançar e recitar poesias para um público que os observava da rua. Assim como em outros dos trabalhos de Lindberg, em “Ô de casa!”, a participação da comunidade foi fundamental para a proposição de suas narrativas.

“Ô de casa!” foi um desdobramento da performance Songs of Many Floors, realizada com os moradores de um único prédio na Suécia. Nesta versão, Lindberg procurou conhecer as pessoas que moravam no local para convidá-los a participar do projeto. A dinâmica da performance era organizada por produtores que orquestravam o tempo para que cada apresentação ocorresse logo após o final da anterior.

Em São José do Barreiro, foi diferente: o público era surpreendido ao caminhar pelo centro da pequena cidade. Como em uma procissão, formavam um cortejo que seguia junto pelas ruas. Os espectadores não sabiam quais janelas iriam se abrir, e dependiam da indicação de Lindberg, que parava em frente a uma casa, batia palmas e gritava “Ô de casa!” – expressão usada em cidades do interior do Brasil para substituir os sinais sonoros da campainha. E, neste trabalho, nem sempre, quem performava era morador das casas onde as ações aconteceram.

É importante relatar o processo de criação da performance. O desejo inicial do projeto era construir uma narrativa que resgatasse tradições orais. A artista divulgou na cidade um convite aberto para os ensaios. Crianças, jovens e adultos apresentaram diferentes proposições: para alguns era uma oportunidade de interpretar músicas pop que tocam nas mídias de massa, para outros era uma chance de reativar as músicas tradicionais da memória da região. Nesse diálogo para seleção e discussão havia uma barreira: a língua. Lindberg não falava português e os participantes não falavam inglês. Antes do processo artístico em si, houve trocas culturais e, de ambos os lados, a busca pela tradução, pela descoberta e pela compreensão do outro.

Durante essas trocas entre participantes e artista, pode-se pensar sobre o significado da palavra performance no senso comum. O dicionário Cambridge define performance como “a ação de entreter outras pessoas como dançar, cantar, atuar ou tocar músicas; o desempenho de uma pessoa, máquina, etc ao executar um trabalho ou atividade”. Nesse sentido, para os participantes, não familiarizados com as ações situadas na História da Arte, apresentar-se na performance “Ô de casa!” era um novo desdobramento do que eles poderiam assistir na televisão ou num show.

Já, ao escrever sobre “Ô de casa!” no contexto da arte contemporânea, é possível pensá-la como uma ação performativa. O conceito de performatividade (que emerge da filosofia da linguagem proposta por John Langshaw Austin e tem sido desdobrado por alguns teóricos da arte da performance desde os anos 2000 como Richard Schechner e Philip Auslander) implica a realização de um ato. Por esta perspectiva, as narrativas construídas por “Ô de casa!” em conjunto com os moradores de São José do Barreiro significam a ação de fazer ou instaurar algo. O conceito de performance é, então, ampliado para campos de “movência”. A performatividade emerge na utilização do(s) corpo(s) como ferramenta para ativar a experiência cotidiana da arte e o contexto sociocultural. A produção artística assume um caráter “biopolítico, na medida em que começa a utilizar significados artísticos para produzir e documentar a vida como uma atividade pura” (GROYS, 2008, p. 54)[1]. O diferencial da proposição de Lindberg em envolver a comunidade deixou um desejo de continuidade. Diversas pessoas do público afirmaram, posteriormente, que gostariam que “Ô de casa!” se tornasse uma programação cultural regular da cidade.

A presença, a imersão e o processo criativo em movimento constante são conceitos que emergiam continuamente durante a produção de “Ô de casa!”. Essas características nos fazem pensar nas possibilidades de documentação da performance. Durante a residência em rural.scapes, por muitas vezes, eu e Lindberg conversamos sobre as oposições e confluências entre vivenciar e documentar, além da parcialidade e a subjetividade da documentação. Em “Ô de casa!”, a produção de novas narrativas em uma ação, que era a princípio transitória e efêmera, foi registrada por fotografia e vídeo.

Para o espectador, entretanto, a performance oferece múltiplas possibilidades de apreensão e é sempre uma experiência realizada em um determinado tempo. A recepção corporal e suas sensações não são reproduzíveis nas imagens fotográficas ou nos vídeos. Em tais documentos, a vivência torna-se uma composição de fragmentos. Por outro lado, a documentação consiste na possibilidade de novos trabalhos artísticos, como o vídeo “Ô de casa!” que Lindberg produziu. Com este texto, busca-se documentar mais um ponto de vista, em que o passado se constrói sempre a partir do presente, nos exercícios de suas potenciais reconstruções.

 

[1] GROYS, Boris. Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation. In: ______. Art Power. Cambridge: MIT Press, 2008.

After performing

24/11/2015

About “Ô de casa!”

[leia a versão em português aqui]

 

 

“Ô de casa!” is an expression used to ask if someone is home in case you turn up, unannounced, at their doorstep. It means literally “Is there anyone home?”. In small towns of Brazil’s countryside, it commonly replaces the absent doorbells. In 2014, in the context of the residence rural.scape in São José do Barreiro (in the countryside of São Paulo), Marit Lindberg developed the performance “Ô de casa!”. In this work, the artist invited people to open the windows of their houses to sing, play, dance and recite poetry before an audience that watches from the street. In “Ô de casa!”, as in previous Lindberg’s works, the community participation is essential to the narratives proposed.

Ô de casa!” is a development of Songs of Many Floors, a performance created with the residents of a single building in Sweden. In this version, Lindberg got to know the residents and invited them to take part in the project. Producers orchestrated the dynamics of the performance, each presentation carefully planned to occur immediately after the previous one.

In São José do Barreiro there were some changes: the public was surprised as they strolled along the streets of the small town center, like a religious procession. The spectators did not know which windows would open, relying on Lindberg to stop in front of a house, clap her hands, and shout “Ô de casa!”. Also, in this work, the houses where the performances took place not always belonged to the performers.

It is important to describe the creation process of the performance. The project’s initial goal was to construct a narrative that could rescue the town’s oral traditions. The artist published an open call for auditions and rehearsals. Children, teenagers, and adults attended, bringing different proposals: for some it was about reviving the collective memory of the region; for others, a chance to perform pop songs broadcasted in mass media. During the discussions and selection process of the presentations, there was an obstacle: language. Lindberg did not speak Portuguese and the participants did not speak English. Before the artistic process itself cultural exchanges took place and, on both sides, there was the search for translation, the discovery and understanding of the other.

In light of these exchanges between the participants and the artist, we can consider the common-sense meaning of performance. The Cambridge Dictionary defines performance as “the action of entertaining other people by dancing, singing, acting, or playing music; how well the person, machine etc. does a piece of work or an activity.” From this perspective, for participants unfamiliar with issues regarding Art History, to take part in the performance “Ô de casa!” was an unfolding related to the TV shows they watched or the concerts they attended.

Ô de casa!” can be considered a performative action in the context of contemporary art. The concept of performativity — which emerged from the philosophy of language proposed by John Langshaw Austin and has been developed since the 2000s by theorists of performance art such as Richard Schechner and Philip Auslander — requires the execution of an act. From this point of view, the narratives constructed by Lindberg together with the inhabitants of São José do Barreiro imply the action of making or establishing something. The concept of performance is thus extended to “moving” fields. The performativity emerges from the use of the body(ies) as a tool to activate the everyday experience of art and the socio-cultural context. The artistic production’s nature is “biopolitical, because it begins to use artistic means to produce and document life as a pure activity” (Groys, 2008, p.54)[1]. Lindberg’s proposition is distinguished because the community involvement in her work left the longing for continuity. Several members of the public later said they would like “Ô de casa!” to become a regular cultural activity.

The presence, the immersion, and the moving creative process are concepts that continually emerged during the entire production of “Ô de casa!”. These features lead us to ponder the possibilities of performance documentation. During the residence at rural.scapes, Lindberg and I often talked about the oppositions and confluences between experiencing and documenting, not to mention the bias and subjectivity of the latter. In “Ô de casa!”, the new narratives produced in each action, transitory and ephemeral in principle, were registered through photography and video.

For the viewer, however, the performance offers multiple apprehension possibilities and is always an experience carried out in a specific time. The bodily reception and the underlying sensations are not reproducible in the images or videos. In such documents, the living experience becomes a composition of fragments. Then again, the documentation offers the possibility of a new artwork, such as the video “Ô de casa![2] Lindberg produced. With this text I aim to document an additional viewpoint, through which the past is always built from the present, in the exercise of its potential reconstructions.

 

[1] GROYS, Boris. Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation. In: ______. Art Power. Cambridge: MIT Press, 2008.

 

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